Gian Mario Quinto – Immagine, idolo, absenso: la prospettiva di Nancy

Gian Mario Quinto – Immagine, idolo, absenso: la prospettiva di Nancy

pubblicata da Vladimir D’Amora il giorno mercoledì 6 luglio 2011

Unknown.jpeg

 
Il complesso rapporto tra la pienezza, l’immanenza, la stabilità dell’immagine e il suo fondo implicito, il punto di fuga, tra l’apparenza perfetta e totale e la sua violenza nascosta è anche al centro di una notevole riflessione che Jean-Luc Nancy conduce da anni e che ha trovato una affascinante formulazione in una serie di saggi recenti, tra i quali in particolare la conferenza su La rappresentazione interdetta [RI]. Oggetto (a molti livelli) dell’interrogazione di Nancy è in questo saggio proprio il rapporto tra immagine e violenza, tra forma e violazione: è possibile rappresentare e comunicare l’irrappresentabile, ciò che si sottrae naturalmente alla mimesi, e cioè la violenza assoluta — ad esempio l’olocausto? Su questo spunto egli costruisce un’acuta prospettiva ermeneutica fornendo al contempo un’originale ricostruzione sulla storia concettuale dell’immagine estetica. Non potendo ovviamente riassumere se non indirettamente il complesso percorso filosofico di Nancy (che risente da un lato degli influssi della decostruzione di Derrida — di cui è stato allievo — e dall’altro di originali innesti tratti dalla psicoanalisi di Lacan e dalla teoria della differenza di Deleuze) ci limiteremo, nel corso dell’esposizione, a fissare solo alcune linee di base.1
L’assunto di Nancy è che la cultura occidentale sia stata segnata da due fenomeni complementari e parimenti decisivi: per un verso da una scissione di fondo nell’interpretazione del fenomeno dell’immagine che trova il suo atto d’origine nel fenomeno dell’iconoclastia, e che si esprime nella dualità ontologica idolo/immagine; per l’altro, dall’alleanza intervenuta successivamente proprio tra la tradizione ebraico-cristiana della censura delle immagini e la cultura greca, cioè dalla «saldatura» tra il divieto della rappresentazione divina e la condanna platonica dell’arte e della scrittura. Attraverso una perspicua reinterpretazione del divieto di farsi immagine (l’iconoclastia appunto) di derivazione biblica e un riesame della dottrina platonica della mimesis, Nancy sostiene infatti che ciò che unisce il divieto di raffigurare il divino e la condanna platonica delle arti imitative sia ravvisabile in una medesima ostilità nei confronti di un certo tipo di immagine, e non dell’immagine tout-court. L’immagine oggetto della proscrizione è infatti quella che si fa «idolo» (eidolon), immagine falsa. E cos’è un idolo, per la coscienza filosofico-religiosa dell’Occidente greco-ebraico-cristiano? Scrive Nancy:
Ciò che viene condannato è ciò che non è «immagine di», ma presenza affermata, presenza pura in qualche modo, presenza massiccia che si riduce al suo esser-là [...]. L’idolo non viene condannato perché copia o immagine che imita, ma perché è presenza piena, spessa, presenza di o in un’immanenza in cui nulla si apre [...] e da cui nulla si separa (RI: 60).2
Ciò significa che il precetto del divieto di rappresentare il divino (che va appunto considerato come uno degli atti fondativi della cultura visiva dell’Occidente) dal punto di vista dell’interpretazione iconoclasta implica un rifiuto delle immagini solo in quanto ne implica allo stesso tempo una certa interpretazione: ciò che diviene oggetto di interdizione, di negazione, di ostruzione è infatti soltanto l’immagine priva di senso, di tensione, di allusione: la forma da cui non traluce mai più il ‘riflesso’ dell’oggetto imitato. Nella «stupidità dell’idolo» di cui dice Nancy, non parla affatto il divino (contrariamente a quanto invece è lecito supporre in tutta una concezione dell’arte classica come espressione simbolica: la scultura attica — secondo una linea interpretativa che copre l’intera estetica romantica — sembra esibire proprio una sorta di raccoglimento, di simbolo, di riunificazione del divino nelle forme: l’immagine di un dio in un involucro sensibile è sempre anche la presenza di quel dio in esso3). Scrive ancora Nancy:
L’immagine svilita in quanto seconda, imitatrice e quindi inessenziale, derivata e inanimata, inconsistente e ingannevole: niente ci è più familiare di questo tema. Per tutta la storia dell’Occidente, esso risulta dall’alleanza che è avvenuta (e che, probabilmente, ha suggellato l’Occidente in quanto tale) tra il precetto monoteista e il tema greco della copia e della simulazione, dell’artificio e dell’assenza dell’originale. È evidentemente da quest’alleanza che derivano, fino a noi, una diffidenza verso le immagini, anche in seno ad una cultura che ne produce a profusione, il sospetti nei confronti delle «apparenze», o dello «spettacolo» e una certa critica compiacente della «civiltà delle immagini». Così come ne derivano, a contrario, tutte le operazioni di difesa e di celebrazione delle arti, e tutte le fenomenologie (RI: 61).
Se dunque il peccato originale dell’Occidente si oblia in una ambiguità che accompagna la sua storia dall’inizio, bisognerà comprendere come tale ambiguità sia in realtà legata proprio alla natura dell’immagine autentica, al potere di ciò che non potrà confondersi con l’idolo. L’apparenza non idolatrica è infatti secondo Nancy proprio quella in cui il senso prospetta un «absenso», un’implicitezza, una inesauribilità di fondo: il termine «absens» in latino significa infatti anche ‘morto’, ‘trapassato’: l’autenticità dell’immagine sembrerebbe dunque ancora una volta legarsi inscindibilmente ad una certa ritrazione della presenza, ad una sua costitutiva mortalità/invisibilità. (Da questo punto prospettico peraltro la paradossale ‘donazione’ di senso che proviene dall’immagine non idolatrica non è affatto lontana dallo specifico che Barthes amava nella fotografia: il suo essere propriamente un «certificato di morte»). Scrive Nancy: «Se l’absenso condanna la presenza che si dà come completezza di senso, l’idea svilisce l’immagine sensibile che non è altro che il suo riflesso, e il riflesso degradato di un’immagine più alta. L’absenso apre il suo ritrarsi nel mondo stesso, e l’immagine sensibile indica l’idea o ne è l’indice» (RI: 62). Secondo una prospettiva già per certi versi magistralmente delineata da Panofsky in un celebre saggio,4 la tradizione visiva occidentale è profondamente doppia, ambivalente: stupidità d’idolo, simulacro, mera riproduzione da un lato; absenso, inesauribilità, metamorfosi, eccedenza del sensibile dall’altro:
se può essere la preda di operazioni d’intimidazione idolatrica [...] è anche vero che ciò che è stata chiamata arte è stata il contrario di una fabbricazione di idoli e tutto il contrario di un impoverimento del sensibile: non una presenza massiccia e tautologica al cui cospetto prosternarsi, ma la presentazione di un’assenza aperta nel dato stesso, sensibile della cosiddetta opera d’arte. E questa presentazione si è chiamata rappresentazione. La rappresentazione non è un simulacro: non è la sostituzione della cosa originale — in verità non si riferisce a una cosa: è la presentazione di ciò che non si riduce a una presenza data e compiuta (o data come compiuta), oppure è la messa in presenza di una realtà (o di una forma) intelligibile attraverso la mediazione formale di una realtà sensibile (RI: 63).
Qualche pagina più avanti, questo nesso tra l’apertura di significati e la natura assente, mortale, ritraente ma proprio in ciò profondamente creativa dell’immagine come absenso (un nesso in cui non è difficile scorgere un’estrema variante del conflitto mondo/terra teorizzato da Heidegger5 viene addirittura messo in relazione alla totalità di atteggiamenti della nostra cultura nei confronti dell’immagine:
Tutta la storia della rappresentazione — tutta la febbrile storia delle gigantomachie della mimesi, dell’immagine, della percezione, dell’oggetto e della legge scientifica, dello spettacolo, dell’arte, della rappresentazione politica — è attraversata quindi dalla divisione dell’assenza, che si scinde tra l’assenza della cosa (questione della sua ri-produzione) e l’absenso nella cosa (questione della sua rap-presentazione) (RI: 69).
A questo livello di riconsiderazione genealogica della nostra tradizione visiva, assume una luce nuova proprio il problema della rappresentazione della violenza: il campo di sterminio — l’oggetto della seconda parte del saggio di Nancy — costituirebbe letteralmente l’irrappresentabile, l’inestraibile dal senso, proprio nella misura in cui esso ha storicamente esemplificato un impulso a non lasciare resti, né mai più segni o simboli di alcun genere: ad Auschwitz l’Occidente, lascia intendere Nancy, è infatti probabilmente giunto a toccare una sua specifica estremità logico-storica: «la volontà di una rappresentazione senza resti, senza scavo o senza ritrarsi, senza linee di fuga. [...]. Ciò significa che è proprio in seno alla nostra storia occidentale che è sorto [...] e si è scatenato questo “stretto contrario”, questa contrazione stravolta e rivoltante di noi stessi» (RI: 79). Non ci è possibile osservare l’orrore dei campi e trasporli in immagine, cioè rappresentarli senza che la loro realtà sfugga nel momento stesso in cui la si cerca di fissare: l’effettività dello sterminio è infatti tutta compresa nella sua stessa esecuzione, in quell’unità tra gesto ed evento che è poi uno dei più accecanti impulsi dei totalitarismi di ogni sorta: «Non c’è immagine possibile perché non c’è cancellazione reale e non ce n’è perché mondo che ha fatto Auschwitz è ancora il nostro mondo, è ancora la storia terminale, forse interminabile, dell’Occidente» (RI: 86).
Non sfugge come il senso di queste riflessioni di Nancy, solo apparentemente marginali rispetto alla questione stricto sensu estetica dell’immagine, sia direttamente collegato a questioni assai rilevanti per un’ermeneutica dell’attuale proliferazione mediatica, e costituiscono una presa di posizione interessante anche nei confronti della tanto celebrata erosione del principio di realtà operata dalle nuove tecnologie. La questione potrebbe infatti formularsi in questi termini: il declino della dimensione ‘ab-sente’ dell’immagine che sembra segnare il più tardo tratto della storia estetica dell’Occidente ci sospinge oggi soltanto dinanzi alla banalità dell’idolo, al trionfo del simulacro, della apparenza nuda — a quell’eccesso di foto senza punctum, di immagini stereotipate di cui diceva Barthes, e quindi all’arresto di qualsivoglia punto di fuga, di qualsivoglia ulteriorità? Gli esiti della civiltà dell’immagine stanno introducendo fenomeni di chiusura della rappresentazione e di esaurimento dell’interpretazione? Oppure al contrario potrebbero costituire una dimensione nuova in grado finalmente di ospitare una ‘visibilità’ totale, immanente e liberata — cioè sottratta alla necessità del simbolo, del senso, dell’ulteriorità? Può in altre parole l’attuale società mediale sviluppare ancora un rapporto in qualche misura ‘squilibrante’ (e quindi, seguendo tutta la tradizione che abbiamo esaminato, implicitamente liberatorio) con l’immagine — sia nel senso di Barthes (immagine come messa in mostra della crisi stessa della nostra presenza) che in quello di Nancy (immagine come esibizione dell’apertura all’abisso del senso, e quindi alla potenza inesauribile del sensibile)? O in altri termini ancora: possono le immagini ancora, etimologicamente, commuoverci?6
 
 
 
 
 
Gli altri lavori di Nancy direttamente legati alle tematiche qui affrontate sono: Immagine e violenza e L’immagine — Il distinto, entrambi raccolti, assieme a La rappresentazione interdetta, in un trittico apparso in italiano con il titolo: Tre saggi sull’immagine, Cronopio, Napoli 2002.
Per un’interpretazione più specificamente ‘teologica’ del rapporto tra idolo e immagine rimando al denso studio di J. L. Marion, L’essere, l’idolo, il concetto in AA.VV., Di-segno. La giustizia nel discorso, Jaca Book, Milano 1984, pp. 169-219.
Su questi temi, sul rapporto simbolo/allegoria nell’estetica romantica, cfr. P. D’angelo, L’estetica del romanticismo, Il mulino, Bologna 1997, pp. 135-137.
Mi riferisco a E. Panofsky (1924), Idea. Contributo alla storia dell’estetica, La Nuova Italia, Firenze 1989.
Sul carattere chiuso, riposto, ctonio della nozione di «terra» (Erde), rispetto a quello inaugurale, produttivo ed espositivo del «mondo» (Welt) in Heidegger, il riferimento non può che essere alle note definizioni: «Il mondo è l’autoaprentesi apertura delle ampie vie delle opzioni semplici e decisive nel destino di un popolo storico. La terra è la non costretta apparizione del costantemente autochiudentesi, cioè del coprente-custodente». Cfr. M. Heidegger, Origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze, 1989, pp. 33. 34.
È questo anche il titolo di un saggio di Kevin Robins (in Oltre l’immagine. Cultura e politica della visione, op. cit., pp. 201-229) tra i più autorevoli studiosi delle metamorfosi dei nuovi media e su posizioni di esplicita contrapposizione all’utopismo tecnologico che accompagna spesso, talora assai ingenuamente, l’acceso dibattito sulla natura e sui destini della tecnologia contemporanea.
RI = J.-L. Nancy (2002), La rappresentazione interdetta in Tre saggi sull’immagine, Cronopio, Napoli 2003.
 
 
 

Lascia un Commento